Творчество художника USMN (Навруза Усманова) представляет собой один из наиболее радикальных и концептуально насыщенных опытов в современном абстрактном искусстве, где живописный жест переосмысляется из утилитарного средства в самодостаточный, энергетический акт. В ядре его метода лежит идея, восходящая к импрессионистам: если мастера конца XIX века обнажили вещественный мазок, выведя его из служебной роли на первый план в качестве самостоятельной, вибрирующей сущности, то USMN обнажает экспрессию штриха.
Метод: от утилитарности к эссенции жеста
Метод USMN близок к принципам ташизма (от фр. tache — пятно) и восточной каллиграфии, где первичное назначение линии или знака отодвигается на второй план, уступая место чистой выразительности. В его работах штрих или красочный след перестает быть элементом композиции или повествования; он становится первичным, нерафинированным импульсом, фиксирующим внутреннее состояние. Однако не стоит обманываться этой стихийностью, за ней кроется глубоко профессиональный подход. Некоторые критики склонны интерпретировать метод USMN как интуитивный, утверждая, что его живопись — это «не путь от идеи к образу, а трансформация внутреннего заряда энергии в материальный след», начинающаяся с «телесной вибрации» и «ритма». Такая позиция упускает из виду фундаментальный аспект его творчества.
Напротив, кажущаяся стихийность его творчества («Мои картины не разработаны, они случаются») является высшим проявлением филигранного профессионализма. Безоговорочная фиксация сути и работа в «потоке» возможны лишь тогда, когда художник обладает глубоким осознанием колористических возможностей и композиционных принципов. Это не наитие, а «контролируемая спонтанность»: способность высококлассного мастера вынуть карандашный штрих из сферы утилитарного и обнажить его чистую, первозданную экспрессию.
Синестезия в абстракции: USMN и наследие Кандинского
Творчество USMN в контексте синестезии неизбежно вызывает параллели с Василием Кандинским, однако их подходы к переносу ощущений на холст различаются принципиально. Кандинский стремился к рационализации и систематизации межчувственных ассоциаций, строя свои «Композиции» как оркестрованные структуры, где каждый элемент служил созданию гармонии и духовной вибрации; он кодировал ощущение. USMN же, работая с ольфакторно-цветовой и телесно-цветовой синестезией, ищет более прямой и немедленный перенос состояния, концентрируется на физике тела и прямом влиянии на него. Если Кандинский был архитектором синестетического пространства, то USMN — это сейсмограф, фиксирующий момент внутренней вибрации, прежде чем она будет подчинена логике или форме. Колористика здесь становится энергетической или психофизической картой.
Метод USMN находит параллели как в экспрессионизме, где колорит (как у Мунка) становится психологическим разрядом, так и в ташизме (Ханс Хартунг), где жест является энергетическим актом. Его работа со стеклом и прозрачностью, придающая живописи свойства объекта, перекликается с историческими экспериментами с объемом в витражном искусстве и использовании плексигласа, демонстрируя выход за рамки традиционного полотна для создания иммерсивного и тактильного ощущения.
Парадокс материала: стекло, бумага и трансформация пространства
Выбор носителя в творчестве USMN является частью художественного высказывания, переопределяющего отношения между картиной и объектом. Стекло не просто отражает, но и интегрирует окружающее пространство, придавая живописи свойства транспарентной скульптуры. Парадокс в том, что переход к объему делает форму более эфемерной и воздушной. Бумага же, в отличие от холста, используется для «исходных состояний» потому, что, будучи хрупкой и менее податливой, она максимально фиксирует честность первого, эмоционального жеста и его уязвимость. Таким образом, USMN продолжает традицию использования прозрачных материалов (от витража до плексигласа), но фокусируется не на свете, а на движении и объеме цвета. USMN работает с акрилом, придавая ему почти акварельное «звучание», и часто использует не холст, а бумагу или стекло.
Стекло неочевидным образом рифмуется с фокусом на штрихе — оно придает двухмерной живописной «картине» свойства объекта, раскрывая объем и позволяя добиться максимального «движения» цвета и его переливов, что является попыткой придать живописи видимость трехмерности. В то же время, прозрачность стекла добавляет воздушности, превращаясь в парадокс — картина, переходящая в объект, тем не менее становится легче.
Культурная топография и архетипы
Творчество USMN контекстуализируется попыткой зафиксировать универсальные человеческие архетипы через цвет и жест, которые «обходят логику и проникают прямо в душу». Серии, посвященные архетипам («Любовь есть…», «Смерть есть…»), и серия Echoes of the Land, вдохновленная родиной художника (ветры, красная глина Таджикистана), становятся «культурной топографией». Это не живопись пейзажей, а трансляция «ДНК родной земли» — силы и ощущений, заложенных в коллективном подсознании.
USMN и будущее жеста: от живописи к инсталляции
Метод USMN, основанный на «выдувании» энергии в штрих, имеет потенциал для трансформации в пространственные, иммерсивные инсталляции, где синестетический опыт станет тотальным. Впрочем, ураган экспрессивных художественных высказываний вряд ли может уложиться в диктатуру тотальной инсталляции. Тем не менее, хотелось бы увидеть подобный эксперимент. В конце концов, если картина USMN теряет вес, становясь объектом, не может ли подобный парадокс реализоваться на уровне выставочной концепции? Думается, что USMN может быть лакомым кусочком для смелых кураторов, ищущих в искусстве нестабильности белого куба, но трансгрессивных практик.
Автор: Виктория Мирошниченко
Заглавное изображение: USMN, Soil Memory, Wind Pulse
Подписывайтесь на Skrew.ru в Telegram.
