Вглядитесь в этот гудящий от споров деревянный рельеф. Скульптор Юрий Александров заключает плотную многофигурную композицию в классическую резную раму — символ академических устоев и жестких границ. Но молодая энергия оттепели не умещается в заданном периметре. Фигуры художников и студентов, угловатые подрамники и даже пол буквально выламываются наружу, прорывают этот барьер и вторгаются в пространство зрителя. Именно с этой метафоры преодоления тесноты и выхода за границы стоит начинать разговор о выставке «Они были разными. Скульптура оттепели», открывшейся в галерее AZ/Art на Маросейке. Перед нами не идеализированные строители коммунизма, а живая, ищущая интеллектуальная община. Художники всматриваются в холсты друг друга, общаются, каждое лицо индивидуально, каждая поза наполнена психологизмом. Время оттепели — это время, когда искусство вновь стало пространством честного выбора.
Юрий Александров. «Молодые художники показывают свои картины», 1969
Сталинская эпоха требовала от скульптора монументальности, идеализации и репрезентации государственной мощи. Советское искусство долгое время иллюстрировали нарратив о радостном трудовом подвиге, где рабочие походили на античных богов, а их труд — на праздничный триумф. С наступлением оттепели фокус сместился на внутренний мир личности. В искусстве восторжествовал «суровый стиль», общий и для живописи (Павел Никонов, Виктор Попков), и для пластики. На смену плакатному пафосу пришла поэтика простой, незаметной, но физически нелёгкой и честной работы. Оказалось, что усталость, будничное упорство и повседневный труд несут в себе куда больше подлинного драматизма и правды.
Даниэль Митлянский. «Автопортрет с маской (Автопортрет с портретом жены)», 1973–1975
Чистым выражением новой философии труда на выставке становится дипломная работа Олега Комова «Стекло». Сюжет прост до незаметности: советская работница моет окно. Здесь нет пафоса возведения Днепрогэса или покорения целины. Перед нами рутинный, монотонный, будничный женский труд. Скульптор совершает неожиданный формалистический переворот: он создаёт иллюзию физического присутствия стекла, не используя этот материал. Тонкая металлическая рама, которую держит вскинутая вверх рука работницы, очерчивает пустое пространство, которое можно интерпретировать как метафору долгожданного ослабления государственного контроля над творческим экспериментом. Главный секрет иллюзии кроется в положении второй руки героини, которая буквально опирается на воздух. Комов правдоподобно передаёт мышечное напряжение плеча, предплечья и кисти, встречающих твёрдую преграду, и именно эта пластическая реакция заставляет зрителя поверить в существование барьера.
Олег Комов. «Стекло», 1958
Если Комов убирает сам материал ради фиксации усилия, то Юрий Чернов в своей композиции «Монтажники» идёт ещё дальше в деконструкции советского индустриального мифа. В сталинской пластике рабочий всегда стоял на вершине — на условном или вполне реальном монументальном пьедестале, устремленный взглядом в светлое будущее. Чернов же «заземляет» рабочего, заставляя его подчиняться не лозунгам, а законам физики. Мы видим не лёгкость трудового подвига, а предел человеческих сил. Напряженная, изогнутая спина верхнего рабочего, его расставленные для равновесия ноги, глухое, почти анонимное усилие того, кто работает внизу, — вся композиция пронизана честным трудом.
Юрий Чернов. «Монтажники», 1968
Говоря о шестидесятых, невозможно обойти вниманием тот факт, что для многих деятелей оттепели деформация классической формы была не просто эстетическим капризом. Это был способ визуализировать опыт коллективной травмы, оставленной войной. Скульпторы-фронтовики вернулись с передовой не только с орденами, но и с искалеченными телами и израненной психикой. Соцреализм с его культом безупречного, атлетического и всегда ликующего тела казался им кощунственной ложью. Чтобы выразить то, что они пережили, человеческую фигуру необходимо было разъять и пересобрать заново. «Памятник погибшим от бомб» Вадима Сидура становится одним из таких манифестов. В небольшом проекте городской скульптуры физическая и психическая травма автора отливается в страшную формулу. Скульптура представляет собой агрессивную вертикаль падающего снаряда, которая насквозь прошивает беззащитное человеческое тело. Сидур сплавляет жертву и орудие убийства в единый объект. Человек здесь физически неразрывен с тем, что его уничтожает. Скульптор оставляет от тела лишь глухой антропоморфный намёк, лишая его лица и деталей. Эта деформация кричит о потере человеческого достоинства перед лицом слепой индустриальной смерти.
Вадим Сидур. «Памятник погибшим от бомб», 1965
Скульптура Эрнста Неизвестного «Шаг» из серии «Война — это…» — это аскетичный и пронзительный образ преодоления смерти. В этой небольшой бронзе скульптор полностью убирает лицо и руки, оставляя лишь то, что необходимо для совершения действия. Перед зрителем предстают массивные, деформированные, невероятно тяжёлые ноги. Человек в этой работе будто наливается свинцом притяжения, борясь с неподъемной, парализующей усталостью фронтовых будней. Неизвестный, сам переживший на фронте тяжелейшее ранение и клиническую смерть, оставляет фигуру на грани падения. Это не парадный шаг победителя, а мучительное, конвульсивное движение из последних сил. Каждый мускул металлической фигуры транслирует одну мысль: этот шаг может быть последним, но человек обязан его сделать, чтобы остаться живым.
Эрнст Неизвестный. «Шаг», 1960
Оптимистическим аккордом всей выставки становится часть экспозиции, посвященная детству и юности. Для художников оттепели ребёнок стал символом новой, очищенной от идеологического глянца реальности. Возможно, наиболее выразительной работой этого раздела стала монументальная, но при этом удивительно интимная композиция Нины Жилинской «Взрослые и дети». Выразительное пластическое решение скульптора кроется в тонком контрасте фактур и цвета. Мужские фигуры решены в тёмном, плотном, почти монументальном ключе. Несмотря на визуальную тяжеловесность, они выполняют роль рамки или фона, уходят на смысловой задний план, оставляя место для будущих поколений. Поэтому, как только взгляд переходит к детям, скульптура взрывается лёгкостью и цветом. Фигурки малышей выполнены из ярко крашеного гипса. Девочка в нежно-зеленом платьице, ребёнок в чепчике, хрупкая фигура в центре — они кажутся невесомыми фарфоровыми эльфами, проросшими сквозь тяжелую «взрослую» тектонику.
Нина Жилинская. «Взрослые и дети», 1965
Эта работа Жилинской отлично рифмуется с представленной здесь же знаменитой вещью её подруги Аделаиды Пологовой «Мальчик, которого не боятся птицы». Оба автора используют цвет и пластическую мягкость, чтобы показать: мир наконец-то безопасен, в него вернулись доверие и хрупкость. Скульптор полностью отказывается от вертикали. Тело ребёнка расслаблено и открыто пространству, оно буквально сливается с синим основанием-ложем. Синяя птица, примостившаяся на ладони мальчика, — крошечная, но самая важная деталь. Мир вокруг ребёнка очистился до такой степени, что хрупкое дикое существо без страха садится ему на руку.
Аделаида Пологова. «Мальчик, которого не боятся птицы», 1965
Многогранная экспозиция в AZ/Art доказывает, что скульптура оттепели не имела единого шаблона, а была соткана из полярных художественных высказываний — от яростного крика боли до кристальной лирической тишины. При всей разности авторов общее настроение проекта оставляет зрителя с ощущением победы человеческого начала, сумевшего отвоевать себе право на искренность, нежность и внутреннюю свободу.
Автор текста, фото: Евгений Наумов
Подписывайтесь на Skrew.ru в Telegram.
